காவியம்

அன்புள்ள ஜெ,

திசைதேர்வெள்ளத்தின் நாற்பத்தோராவது அத்தியாயம் திரைப்படத்தில் இடைவெளி புள்ளி முடிந்து வரும் முதல் காட்சியை போல் அமைந்தது. அறைக்குள்ளே இளைய யாதவர் உதடுகளுக்குள் நிரம்பிய சொல் போல அமர்ந்திருக்கிறார் என்ற விவரணை வருகிறது. அவர் என்ன செய்துகொண்டிருந்தார் என்று தெரியவரும்போது அந்த அறிதல் ஒரு கணம் மூச்சை நிறுத்தும் வகையில் இருக்கிறது. கிருஷ்ணர்  காவியம் வாசித்துக்கொண்டிருக்கிறார். இத்தனை வீண் இறப்புகள் கண்ட போர்க்களத்தில் இதெல்லாம் ஏன் நடக்கிறது என்று புரியாமல் நாம் திகைத்திருக்கையில் இளைய யாதவர் காலை எழுந்ததும் நாள் தவறாது காவியம் வாசித்தபடி இருந்திருக்கிறார். ஒரு வகையில் குரூரமானது. ஆனால் யோசிக்க யோசிக்க அதன் எளிமை வியக்கச்செய்தது. இத்தனை மூர்கத்தத்துக்கு முன்னால் காவியம் வாசிப்பத்தை விட சரியாக பொருந்தக்கூடிய ஒரு செயல் இருக்கமுடியுமா என்ன என்ற வியப்பு.

போரைப்பற்றிய ஒரு காவியத்தினுள், ஒரு மையப்பத்திரம், மையமான ஒரு இடத்தில், காவியம் வாசிக்கும்படி காட்சி வருவது சமீபத்தில் உங்கள் தளத்தில் வெளியான 'வெண்முரசின் கட்டமைப்பு' என்ற கட்டுரையில், அதன் ஆசிரியர் பிராக்டல்களை (fractal) பற்றி சொன்னதை நினைவூட்டியது. இயற்கையில் fractal-க்கு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு மயிலின் தோகை வடிவம். ஒவ்வொரு மயில்பீலியும் ஒரு முழு மயிலின் நிற அமைப்பை கொண்டுள்ளது. மயில் தோகை விரித்து எதிரியை எதிர்கொள்ளும்போது பின்னால் மயில்திரள் நிற்பது போலத் தெரியும். இந்த காட்சியில் இளைய யாதவர் காவியம் வாசிப்பது மயிலின் முழு சித்திரத்தை மனதில் நிறுத்தியது. வாசித்த காவியங்களையெல்லாம் இறகிறகாக நினைவுக்கிழுத்தது. ஆனால் அதைத்தாண்டி 'காவியம்' என்பதன் முழுமையை துலங்கவைத்தது.

திசைதேர்வெள்ளம் தொடங்கியது முதலே முன்பு வாசித்த ஏதோ ஒரு ஆக்கத்தின் எதிரொலிகள் கேட்டபடியே வந்தன. ஆனால் எது என்று தீர்மானமாக சொல்லமுடியவில்லை. இளையயாதவர் காவியம் வாசிப்பதை கண்டவுடன் அது புலப்பட்டது. திசைதேர்வெள்ளம் நினைவுபடுத்தியது இலியட்டை.

இலியட் கிரேக்க மகாகவி ஹோமரால் 2800 ஆண்டுகளுக்கு முன் இயற்றப்பட்டதாக சொல்லபப்டுகிறது. எழுத்துவடிவான காவியமாக இயற்றப்படுவதற்கு முன்னால் வாய்மரபில் கூறப்பட்டிருக்கலாம் என்றும் ஊகிக்கப்படுகிறது. இலியட் அடிப்படையில் போர்க்காவியம். கிரேக்க மன்னன் மேனிலவுசின் மனைவி ஹெலெனய் டிராய் இளவரசன் பாரிஸ் தூக்கி வந்துவிடுகிறான். இதை சாக்காக வைத்து பலநாட்டரசர்கள் குழுசேர்ந்து பகைநாடான டிராய்யை தாக்குகிறார்கள். டிராய் நகரை கிரேக்கர்கள் பத்துவருடம் கப்பலில் ஏறி வந்து முற்றுகையிடுகிறார்கள். அந்த போரின் கடைசி நாற்பதுநாட்கள் மட்டுமே இலியட்டில் பேசப்படுகிறது.

இலியட் படித்தபோது அதன் தனித்தன்மையாக மூன்று அம்சங்களை கவனித்திருக்கிறேன்.

ஒன்று, ஒரு கதைசொல்லியின் பாணியில் அது சொல்லப்பட்ட விதம். கதை நேரடியாக, ஆனால் அழுத்தமாகச் சொல்லப்படுகிறது ("பாராங்கல்லைக் கொண்டு வீரனின் மண்டையில் ஓங்கி அறைந்தான். தலைக்கவசத்துக்குள் அவன் மூளை கூழாகி முகத்தில் வழிந்தது"). கதைசொல்லிக்கு கேட்பவரின் கவனத்தை தொடர்ந்து ஈர்க்கவேண்டிய கட்டாயம் உள்ளது. ஆகவே நுணுக்கங்களை தவிர்த்து உச்சத்துக்கு உச்சம் மட்டும் தாவி கதைசொல்லும் முறையை ஆசிரியர் கையாள்கிறார். ஆனால் உச்சங்களுக்கு grand scale தேவையில்லை. சாதாரண நிகழ்வுகளில் உணர்வுகளை மெல்ல சுண்டுவதன்மூலம் (pathos) இதை நிகழ்த்துகிறார் ஹோமர் (இறுதிப்போருக்கெழும் ஹெக்டரின் தலைக்கவசத்தை கண்டு அவன் மகன் பயங்கொண்டு அழுவது, அன்னையின் உடையை பற்றி கெஞ்சுவதைப்போல் அக்கிலீஸிடம் கெஞ்சி அவன் உடற்கவசத்தை அணிந்து பாட்ரோகில்ஸ் போருக்கெழுவது, அக்கிலீஸிடம் தன் மகனின் உடலுக்காக சாவைத்துணிந்து மன்றாடச்செல்லும் ப்ரியம் செல்வதற்குமுன்னால் தன் வீட்டு மனிதர்களை அதட்டுவது போன்ற இடங்களில்).

இரண்டு, அதில் வரும் தெய்வங்கள். அவை ஒலிம்பஸ் மலையிலிருந்து இறங்கிவந்து வீரர்களுக்கு இணையாக அவர்களுடன் போர்ப்புரியும். அவர்களுக்குள் பூசலிட்டுக்கொள்ளும். அவர்களுடைய மன்றாட்டுகளுக்கு ஏற்றவாறு பக்கம் மாறும். எந்த தெய்வம் யார் பக்கம் என்று விளங்கிக்கொள்ளவே கொஞ்ச நேரம் பிடிக்கும். அவை தெய்வங்களா மானுடரா என்று சந்தேகம் வந்தபடி இருக்கும். இந்த அம்சம் வாசித்தபோது மிகவும் எரிச்சலூட்டியதை நினைவுறுகிறேன்.

மூன்றாவது, இலியட் வீரர்களை பொறுத்தவரை வஞ்சத்தையும் கோபத்தையும் மானத்தையும்விட புகழ், வெற்றிக்கான ஆசையே இவர்களில் பெரும்பாலான வீரர்களை போருக்கு உந்துகிறது. வீரமரணம், அல்லது வெற்றிவாகைச்சூடி வீடுதிரும்புதல், இவ்விரண்டும் தான் அவர்களின் கனவுகளை ஆண்டது என்று பார்க்கிறோம்.

(இந்த கட்டுரையை எழுதுவதற்கு முன்னால் இலியட்டை பற்றி நீங்கள் எழுதியிருக்கிறீர்களா என்று பார்த்தேன். உங்கள் தளத்தில் வாசித்த 'இலியட்டும் நாமும்' என்ற கட்டுரை என் வாசிப்பை தொகுத்துக்கொள்வதில் உதவியது. அதன் தாக்கம் இந்த கட்டுரையில் உள்ளது. இலியட்டும் நாமும் - 1, 2, 3, 4)

*

திசைதேர்வெள்ளம் இலியடின் களத்தையும் உணர்வுநிலைகளையும் கொண்டுள்ள ஆக்கம், ஆனால் முற்றிலும் வேறுபட்ட வாசிப்பனுபவத்தை அளிக்கிறது. இரண்டையும் அருகருகே வைத்து ஒப்பிட்டுப்பார்க்கையில் மேற்கொண்ட புரிதல்களை அடைந்தேன் -

1. இலியட் நேரடியாக கதைசொல்கிறது. வெண்முரசு நாவல்கள் கதையை பல்வேறு விதங்களில் காட்சிப்படுத்துகின்றன. ஹோமர், வால்மீகி காலகட்டத்திலிருந்து இன்றுவரை கலைகளின் பரிணாமத்தில் மிக முக்கியமான அம்சம் ஒன்றை இந்த வடிவமாற்றம் குறிக்கிறது.

அமெரிக்க கலை விமர்சகர் கமீல் பாலியா (Camille Paglia) தன்னுடைய Sexual Personae என்ற நூலில், மதம் மற்றும் மானுடக்கலையின் பரிணாமத்தில் இரண்டு திரிகள் ஓடுவதை குறிப்பிடுகிறார்: சொல்/ஒலி வடிவம் சார்ந்தவை; காட்சி/படிம/ஒளி வடிவம் சார்ந்தவை (word/image). ஆதியில் மதங்களும் கலைவடிவங்களும் எழுத்துமுறைகளும் காட்சி சார்ந்தே இருந்தன. மொழியும், சொல்லின் மந்திரத்தன்மையும் மனிதனின் உள்ளத்தில் வேர்கொண்டபோது சொல்லின் அடிப்படையிலான மதங்கள் உருவாகிவந்தன. மேற்கில் யூதம், கிறித்துவம், இஸ்லாம் போன்றவை. ஞானத்தை அரூபவடிவாக கொண்ட இந்த மதங்கள் அதை சொல்லில், இசையில் ஆவாகனம் செய்தன. பேகன் மதங்களிலிருந்து வந்த படிமச் செல்வாக்கை ஒதுக்கின. சிலை உடைப்பு, மறுப்பு போன்ற கொள்கைகளில் நாம் இதை காண்கிறோம். ஆனால் மறுமலர்ச்சி காலம் முதல் ஐரோப்பாவின் பேகன் வேர்கள் வெவ்வேறு காட்சி ரூபங்களில் புத்துயிர்பெற்று ஊறி வந்திருக்கிறது. ஓவியம், சிற்பம், முதலிய நுண் காட்சிக்கலைகளில் தொடங்கி, பேய்கள், காட்டேரிகள், தேவதைகளை ஆழ்வடிவங்களாக சுட்டும் கதைகளின் வழியாக, மனித உடலையே படிமமாக வைக்கும் performance art வரை கலை வந்துள்ளது. கவிதை பாவியல்பு அம்சத்தை விட படிம அம்சத்துக்கே இன்று அதிகம் கவனமளிக்கிறது.  நாம் வாழ்வது காட்சிசார் கலாச்சார யுகத்தில். ஒவ்வொருவருக்கும் குறிவைத்து விளம்பரங்கள், காட்சியோட்டங்கள் இன்று பரிமாறப்படுகின்றன. இன்ஸ்டாகிராம் போன்ற தளங்களில் பதிவிட்டபடி நாமே காட்சிகளையும் படிமங்களையும் உருவாக்கி வருகிறோம். ஆகவே இன்றைய உலகின் உச்சக்கலைகளும் காட்சி சார்ந்தே நிகழ வாய்ப்பிருக்கிறது என்று கமீல் பாலியா வேறொரு இடத்தில் குறிப்பிடுகிறார். அது நவீன தொழில்நுட்பத்தின் சாதனங்களைக் கொண்டு படிமங்களையும் காட்சிகளையும் புதுவிதத்தில் நிகழ்த்தி 'லட்சோபலட்சம் மக்களின் கனவுகளை ஆக்கிரமிக்கக்கூடிய' திரைப்படமாகவே இருக்கும் வாய்ப்புகள் மிகுதி என்றும் எழுதுகிறார். திரைப்படத்துக்கு கதையும் வசனமும் இசையும் இருந்தாலும் அது முதன்மையாக காட்சிசார் படிமக்கலை என்கிறார்.

நவீன நாவல் ஒலி சார்ந்த சொற்கலையா? காட்சி சார்ந்த படிமக்கலையா? நாவலின் வடிவம் சொற்களின் கட்டுமானத்தில் உறைகிறது. சொற்கள் மேல்மூளையுடன் பேசி விவாதிக்கும் வழி. ஆனால் வாசிப்பு கற்பனையை நேரடியாகத் தூண்டும் செயல். காட்சிகளை அணிவகுத்து சொற்களில் இல்லாத காட்சிகளை அடிமனதிலிருந்து சுண்டி எடுக்கிறது. முதல் வழி ஒரே மந்திரத்தை ஒருகோடிமுறை உச்சாடனம் செய்வது. இரண்டாம் வழி கடைக்கண் பார்வையில் ஞானத்தை அடைவது.

என் புரிதல், நாவல் படைக்கும்போது காட்சிகளை குறைத்துக்கொண்டு சொற்கலையாகவும் கட்டலாம். சொல்மந்திரத்தை நோக்கி கவனத்தை ஈர்க்காமல் அவை சுட்டும் காட்சிகளின் கலையாகவும் கட்டலாம். இவை இரண்டையும் எந்த சதவிகிதத்திலும் கலந்து சமைக்கலாம். அவரவர் விருப்பம். இன்று மேற்கில் இலக்கிய உலகமும் பல்கலைக்கழகங்களும் பின் நவீனத்துவ, பின்-அமைப்பியல்வாத கோட்பாட்டாளர்களின் ஞானப்பிடியில் சிக்கிக்கொண்டுள்ளனர், ஆகவே அவர்கள் எழுதும் புனைவுகளில் இலக்கிய மரபின் தொடர்ச்சி இல்லை, பெரிய கேள்விகளை எதிர்கொள்வதற்கான ஆற்றல் இல்லை என்கிறார் கமீல் பாலியா. ஆகவே நூற்றில் தொண்ணூறு பேர்  படிமங்களின் மொழியை, காட்சிக்கலைகளின் செல்வாக்கை பயன்படுத்திக்கொள்வதில்லை.

மாறாக, ஜனரஞ்சக எழுத்துச்சூழலுக்கு எந்த பாவனைகளும் இல்லை. காட்சி ஊடகத்தின் தாக்குதலினால் காட்சிக்கலைகளின் செல்வாக்கு இன்று மேற்கத்திய ஜனரஞ்சக எழுத்தில் நேரடியாகவே தெரியவருகிறது - எடுத்துக்காட்டாக ஹாரி பாட்டர், கேம் ஆப் துரோனஸ் புத்தகங்களில். என் கணிப்பில் இந்த புத்தகங்களின் பரவலான ஏற்புக்குக் காரணமும் அவை படிமங்களைக்கொண்டு காட்சிவடிவில் எழுதப்படுகின்றன என்பதுதான். பேசுபொருளில் ஆழம் இல்லையென்றாலும்  அவை அறிந்தோ அறியாமலோ ஆழ்மன அமைப்புகளை சென்று தொடுகின்றன.

இந்திய மரபிலும் வைதீக, தத்துவார்த்த போக்குகள் பெரும்பாலும் சொல்/ஒலி வடிவம் சார்ந்ததாகவும், அவைதீக, பக்தி, ஆகம, தாந்திரீக, நாட்டார் போக்குகள் காட்சி மற்றும் படிமம் சார்ந்தவையாகவும் இருந்துள்ளன. மேற்கை போல் அல்லாமல் இங்கு மரபாக இரண்டு திரிகளும் இடம்கொடுத்து இசைந்து செல்வாக்குடனே இருக்கின்றன. ஆனால் இலக்கியத்தில் இந்த பிரிவை காணமுடிகிறது.  தமிழ் இலக்கியத்தில் பிராமண எழுத்தாளர்களின் சொல்விளையாட்டு பிரியத்தையும் அரூபவாதத்தையும் அவர்கள் எழுத்தில் இசைதாக்கத்தையும் இந்த அடிப்படையில் வாசிக்கலாம். இங்கு காட்சிப்படிமம் சார்ந்து கலை நிகழ்த்திய படைப்பாளிகள் கோயில்/நாட்டார்கலை செல்வாக்கு கொண்ட கிராமப்பின்னணியிலிருந்து வந்தவர்களாக இருப்பதையும் கவனிக்கலாம்.

இந்த விரிவான பின்னணியில் வைத்து, இலியட், வால்மீகி ராமாயணம் போன்ற காவியங்களுடன் ஒப்பிடுகையில் வெண்முரசு வரிசையின் நவீனத்தன்மை அது காட்சிக்கலை யுக்திகளை எவ்வாறு உள்ளிழுத்து பயன்படுத்துகிறது என்பதில் உள்ளது என்று நினைக்கிறேன். வெண்முரசு திரைக்கதை என்றோ, 'விறுவிறுவென்று சினிமாபோல ஓடுது' என்றோ சொல்வதல்ல அது. நாவலில் எங்கெல்லாம் ஒட்டுமொத்த போர்க்களம் காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது, எங்கெல்லாம் தனிநபர்பார்வைகள் காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது, எங்கெல்லாம் போர்க்களத்திற்கு வெளியே நடந்த காட்சிகள் வருகின்றன  என்று கவனிப்பதிலிருந்து தொடங்கியது இந்த புரிதல். இப்படி ஓவியம், திரைப்படம், நாடகம் என்று வெவ்வேறு காண்பியல் கலைகளின் இலக்கணத்தை சொல்லில் நிகழ்த்தி நாவலுக்குள் கொண்டு வரப்படுகின்றன.

உதாரணத்துக்கு, சாத்யகியும் பீஷ்மரும் அந்திவேளையில் போர்க்களத்தில் சந்தித்துக்கொள்ளும் காட்சி. பீஷ்மரின் தாடி அனல் பறக்க, களம் செவ்வொளி கொண்டு தகதகக்க நிகழும் காட்சி நவீன திரைப்படத்தின் அழகியல் கொண்டது. போர்க்களம் நடுவே தேரோட்டி எழுந்து சாத்யகி தன் மகன்களை இழந்துவிட்டான் என்று மன்றாடுவதில் உள்ள pathos ஹோமரையும் வால்மீகியையும் கொண்டு வருகிறது. அந்த தேரோட்டி வீணாக, இரக்கமில்லாமல், பீஷ்மரால் கொல்லப்படும் இடத்தில் அவன் மீது வரும் இரக்கமும் அங்கு சொல்லாமல் சொல்லப்படும் சமூக விமர்சனமும் நவீன நாவலுக்குறியது. விரல்கடை வித்தியாசத்தில் பீஷ்மரின் (ஆயிரத்தில் ஓர் அம்பு!) அந்த இடத்தில் பிழர்வது, மழை பொழிவது, அனலன் விலகுவது, அதன் பின்னணியில் உள்ள உளவியல் ஊடுபாவுகள், எல்லாம் காட்சிகளாக மலர்ந்தாலும் இந்த இடங்கள் கலையின் எல்லைகளை குறிக்கிறது. புரிந்துகொள்ளமுடியாதவை. அவற்றை சொல்லவும் உணர்த்தவும்தான் முடியும். புரிந்துகொள்ளமுடியாத தருணங்களை காட்சிப்படுத்துவது காவியம்.

ஆனால் திரை அழகியல் மட்டும் அல்ல. திசைதேர்வெள்ளத்தின் திரைப்பட அழகியலின் ஒழுக்கத்தில், ஒரு static image போல, ஒரு பெரிய ஓவியம் போல, சுபகம் என்ற யானையின் கதை கண்முன்னால் வந்து நின்றது. காமரா/கண் ஓவியத்தை மொத்தமாகவும், அலகலகாகவும் நோக்கியபடி நகர்ந்துகொண்டிருந்த உணர்வை அளித்தது. மிகப்பெரியவற்றை பார்க்கும் போது ஸ்தம்பித்து நிற்கும் நிலைகுலைவு உருவானது அந்த யானையின் சங்கிலி வரும் இடத்தை வாசித்தபோது. அவ்வளவு பெரிய யானை. காட்டின் இருட்டை தன் உடலாக கொண்டது. துதிக்கையால் மட்டுமே உலகுடன் உறவாடக்கூடியது. அதை கட்டுக்குள் வைக்க அவ்வளவு பெரிய சங்கிலி. ஆனால் ஒரு தெய்வம் அதை தன் துதிக்கையால் தானே தூக்கி காலில் பொருத்திக்கொள்ள ஆணையிடுகிறது. இந்த வல்லமைகளுக்கு முன்னால் என்ன செய்வது? ஹென்றி பியூசிலியின் இந்த ஓவியத்தின் உணர்வுநிலையை தந்தது சுபக்கத்தின் கதை. அந்த ஒரு அத்தியாயம் ரங்கராட்டினத்தின் உச்சியில் ஒரு நொடிப்பொழுது நிற்கும் நினைவை அளித்தது. திரைகாட்சியின் ஓட்டத்திலிருந்து ஓவியத்தின் சலனமின்மை வழியாக மறுபடியும் திரைக்காட்சியின் குன்றா வேகத்துக்குள் ஒரு பயணம். ஓட்டத்துக்கு சலனமின்மை நிகர்.

என்னதான் இந்த நாவலில் திரை, ஓவியம், சிற்பம், கவிதை, சிறுகதை என்று வெவ்வேறு வடிவங்களின் செல்வாக்கு உள்ளது என்றாலும், அது விரிவும் ஆழமும் கொண்ட நாவலாகவே உள்ளது. வெண்முரசு அத்தியாயங்கள் சிறுகதைகளை ஒத்து இருப்பதாக யாரோ எழுதியிருந்தார்கள். அவை திரை வடிவை தரிப்பது போல தேவைப்படும்போது சிறுகதையின் வடிவத்தை தரிப்பவை என்பது என் எண்ணம். அவை சிறுகதைகள் அல்ல. சிறுகதைகளுக்கு இல்லாத கார்வைகளும் விரிந்த இடைவெளிகளும் அறியமுடியாமைகளும் மற்ற நிகழ்வுகளின் பிம்பங்களும் இவை கொண்டுள்ளன.

2. இலியட்டுக்கும் வெண்முரசுக்குமான அடுத்த பெரிய வேறுபாடு, அவற்றில் வரும் தெய்வங்களை சார்ந்தது.

இலியட்டில் வரும் தெய்வங்கள் ஆற்றல்கொண்டவை. ஆனால் மானுடச்சிறுமையும் பகையுணர்வும் பற்றும் பாசமும் கொண்டவையும் கூட. நாட்டார்தெய்வங்களின் ஆதி வடிவம் போன்றவை. அவர்களின் செயல்களை விதியின் நிலையில்லாத்தனம் என்பதன் குறியீடாக வேண்டுமென்றால் வாசிக்கலாம். ஆனால் இலியட்டில் அவை மனிதர்களை போல் அசலானவர்கள். விதியின் வெவ்வேறு வடிவங்களாக வேடமிட்டு வருபவர்கள். ஹோமர் காலத்தில் தத்துவக்கடவுள்கள் கிடையாது. இந்த தெய்வங்களும் விதியை பற்றி தத்துவார்த்தமான பதில்களை சொல்பவர்கள் அல்ல. குழந்தைகளின் கற்பனை விளையாட்டுகளில் இப்படிப்பட்ட தெய்வங்கள் முளைத்து வருவதுண்டு.

சுவாரஸ்யம் என்னவென்றால் கிரேக்க தெய்வங்களை அவற்றின் அவ்விடிவங்களுடன் ஹோமர் தான் உருவாக்கியதாக சொல்லப்படுகிறது. இன்று நாம் கண்டுகொள்ளும் ஜூனோவும் ஜியுஸும் ஹோமருக்கு முன்னால் இல்லை. அந்த வடிவங்கள் அந்த சமூகத்தோடு பலநூறாண்டுகள் இருந்தன, கிறித்துவத்தின் வரவு வரை.

ஆனால் வெண்முரசு என்னும் நவீன நாவல் ஹோமரைப்போல் அல்லாமல் நவீன உளவியலின், நரம்பியலின் தாக்கம் கொண்டது. வெண்முரசில் வரும் தெய்வங்கள் ஊழ்த்தெய்வங்கள் அல்ல. அவை உளவியல்தெய்வங்கள். மனித மனத்தின் செயல்பாடுகளை, அதன் காரணகாரியங்களை நாம் கூறுபோட்டு பகுத்தறிந்து ஆராயும் நிலையில் இன்றும் இல்லை. அந்த விதத்தில் ஹோமர் நம்மை நோக்கி கைத்தடியை ஆட்டி சிரிக்கலாம், குழந்தைகளே உங்களுக்கு என்ன புரிந்துவிட்டது என்று நீங்கள் கொண்டாடுகிறீர்கள் என்று. நியாயம் தான. ஆனால் இவ்வளவு வருடங்களில் நாம் சற்றேனும் முன்னேறியிருக்கிறோம். இலியட்டின் தெய்வங்கள் முளைத்த இடத்தை நோக்கி கீழிறங்கி நம்மால் பயணிக்க முடிகிறது. ஆம், வெண்முரசின் தெய்வங்கள், தெய்வங்கள் முளைக்கும் உளநிலைகளின் தெய்வங்கள். இயற்கை தெய்வங்கள், தனித்தாளுமை கொண்ட தெய்வங்கள்,  பெரும் தெய்வங்கள், தத்துவ தெய்வங்கள் இவற்றுக்கிணையாக வெண்முரசில் வருபவை உளவியல் தெய்வங்கள். தெய்வங்களின் பூசலை இந்த வகையில் அணுகும்போது ஆழம் கொள்கிறது.

உளவியல் தெய்வங்கள் மனிதனின் அடியாழத்து தெய்வங்கள் ("chthonic deities"). கிரேக்க மதத்தில் மண்ணுக்கடியில் வாழும் தெய்வங்களை இப்படி அழைப்பதுண்டு. உளவியல் வளர்ந்த யுகத்தில், மனிதனால் விளங்கிக்கொள்ளமுடியாத அடியாழத்து ஆசைகள், இச்சைகள், பயங்கள், வெறுப்புகள், ஆத்திரங்கள் இவையெல்லாம் அவனை அறியாமலேயே அவனுடைய ஊழை தீர்மானிக்கிறது என்ற புரிதலுக்கு வருகிறோம். பிராய்டின் நனவிலி கூட பழைய தியரி. இன்று நரம்பியலில் மேல்மூளையின் அறிவுபூர்வத்துக்கு நிகராக பரிணாம வயதில் பிந்திய அடிமூளையின் உணர்வுப்பூர்வச் செயல்பாட்டை, அது உடலுடன் கொண்டுள்ள நேரடித் தொடர்பை புரிந்துகொள்ள முயற்சி செய்துகொண்டிருக்கிறது. மனிதன் முடிவுகளை எடுப்பது முற்றிலும் அறிவுபூர்வமான ஒரு செயல்பாடு என்று வெகுகாலமாக நம்பப்பட்டது. இன்று டானியல் கானமன் போன்றவர்களின் ஆய்வுகள் மனிதன் முடிவெடுப்பதில் உள்ள உளவியல் சார் தாக்கங்களை கண்டடைந்திருக்கிறார்கள். இன்று behavioral economics, neuroeconomics போன்ற துறைகள் வளர்ந்து வந்துள்ளன. மனிதர்களிடம் பொருள்களை எப்படி கச்சிதமாக விற்கலாம் என்று புரிந்துகொள்ள முதலில் ஆசை, அச்சம், அருவருப்பு என்று அடியாழத்து தெய்வங்களை அறிந்து தக்க பலி கொடுத்து வசியம் செய்தாகவேண்டுமே!

உதாரணமாக சகுனியை ஆட்கொள்ளும் ஜரை ஒரு பசித்தெய்வமாக வருகிறாள். இலியடிலோ, இன்னொரு நாட்டார் கதையிலோ அவள் வெறும் ஒரு பாலை தெய்வமாக அவன் மீது தொற்றிக்கொண்டு வந்திருப்பாள். நளன் காலில் கலி ஒட்டிக்கொண்டு வந்தான் என்று கதை சொல்வது போல. ஆனால் இங்கு ஜரையின் அடியாழத்துக்கு சென்றால் அவள் பாலைத்தெய்வம், அவள் ஓநாய், அவள் விழைவு, அவள் பசி.

இந்த காணொளியில் ஜரையை காணலாம். அடிமூளையில் பசியை தூண்டும் ஒரு நரம்பிவழியை ஊதா நிற ஒளியைக்கொண்டு உசுப்பிவிட்டால் அந்த எலி பசிகொண்டு திகட்டத் திகட்ட தின்று தீர்க்கிறது. அணைத்தால், போதும் என்று பசி மறைந்துவிடுகிறது. காவியப்பசியின் அளவும் அறுவடையும் வேறாக இருக்கலாம். ஆனால் பசி ஒன்று தான். பசியை தூண்டி அணைக்கலாம். புரிந்துகொள்ளமுடியாது. புரிந்துகொள்ளவே காவியமும் தெய்வமும் தேவையாகிறது. நவீனத்துவ நாவல் என்றால் ஜரையிலிருந்து பசிக்கு பயணம் செய்து வந்திருப்போம். காலம் மாறிவிட்டது. இன்று நான் நரம்பணுவியலாளரான பகுத்தறிவுவாதி என்பதால் பசியில் ஜரையை பார்க்கிறேன்.

ஆக வெண்முரசின் தெய்வங்களும் ஹோமரின் தெய்வங்களைப்போன்றவர்கள். இரு தெய்வங்களுமே ஆசிரியர்களின் சமைப்பில் உருவானவர்கள். கிரேக்க கடவுள்களை முழுதும் புரிந்துகொள்ள அந்த நாளின் பூசகனோ குறிசொல்லியோ வரவேண்டியிருந்திருக்கலாம். வெண்முரசின் தெய்வங்களை உளவியலாளரோ நரம்பியலாளரோ மருத்துவரோ தத்துவவாதியோ விளக்கினால் அவை திறந்து வடிவம் தெளிவுறும். வெண்முரசின் தத்துவ தெய்வத்தின் ஒரு ஆதிவடிவமாக வரும் இளைய யாதவர் தத்துவவாதியாகவும் உளவியலாளராகவும் இருக்கிறார் என்பதை இங்கு கவனிக்கவேண்டும்.

3. இலியட்டில் போர்மாந்தரை உந்துவது எளிய உணர்ச்சிகள். வெறி, களி. வீரமரணம், அல்லது வெற்றிவாகை. தூரதேசத்துக்கு வந்து கொத்துக்கொத்தாக செத்து மடிந்தாலும் இரண்டு விளைவுகளில் ஒன்று நிச்சயம் கிட்டும். அதில் ஒருவித அமைதி கூட உறைந்துள்ளது. இலியட்டின் இந்த அம்சத்தில் ஒரு எளிய மிருகத்தனம் உள்ளது.

வெண்முரசு மாந்தரை போருக்கு உந்துவது சற்றே உயர்ந்த 'மானுட' காரணங்கள். அல்லது அப்படி விளக்கிக்கொள்கிறார்கள். "அரசு, அறம், விண்ணுலகம்" என்று ஓர் இடத்தில் வருகிறது. கொள்கைகள். சுவர்ணபூமிகள். கனவுலகங்கள். அவை நிகழாதபோது வஞ்சம், கோபம், வெறி, ஆணவம், ஆசை, அருவருப்பு எல்லாம் அடிமூளையில் தூண்டப்படுகின்றன. ஆனால் மேல்மூளை மனிதத்தனமான காரணப்பூச்சை அகற்ற விரும்புவதேயில்லை. வெண்முரசில் இந்த முரண்பாடு சன்னமாக பேசப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கிறது.

அடிமூளை பரிணாமவயதில் பழையது. பாம்புகளும் பல்லிகளும் அடிமூளைச் செயற்பாடு மட்டுமே கொண்டுள்ளது. மேல்மூளை (cortex)  விலங்குகளில் காலப்போக்கில் உருவாக்கி வந்தது. மனிதனை அறிவுகொண்ட மிருகம் ஆக்குவது மேல்மூளை. மனிதன் வாசிப்பதும் கணக்கிடுவதும் பேசுவதும் சிந்திப்பதும் சூழலை புரிந்து முடிவெடுப்பதும் எல்லாம் மேல்மூளையின் செயற்பாட்டில். மூளையை ஆய்வுசெய்யும் நரம்பணுவியலாளர்களில் பெரும்பாலானோர் 1950-60களில் இந்தத்துறையின் தொடக்கம் முதலே மேல்மூளையின் செயற்பாட்டின்மேல் அதிக கவனம் செலுத்தி வருகின்றனர். மேல்மூளையை புரிந்துகொண்டால் மனிதனை புரிந்துகொண்டு விடலாம் என்று நினைக்கின்றனர். ஆனால் ஆண்டோனியோ டமாஸியோ போன்ற ஆய்வாளர்கள் இந்த முன்முடிவை கேள்விக்கு உள்ளாக்கியிருக்கின்றனர். மனிதன் தன்னுடைய உணர்வுகளால், உடலால் உந்தப்படுகிறான், அவனுடைய செயல்களை அவன் அறிவை விட இவ்வாற்றல்கள் தீர்மானிக்கின்றன என்கிறார். இது இன்றும் ஒரு விளிம்புநிலை கருத்தாகவே கொள்ளப்படுகிறது என்பது என் புரிதல். இந்த முரண்பாட்டின் படிமமாக சுபக்கத்தின் கதையை வாசிக்க இடம் உள்ளது.

சுபக்கத்தின் கதை மேல்மூளை-அடிமூளை பற்றிய ஒரு  கவிதை போல் இருந்தது. சுபக்கத்தின் கதையை இப்படி தொகுக்கலாம் -

யானை இருளின் பருவடிவம். பெருங்கலம் போன்றது. அதன் மேல் அமர்ந்த மனிதன் மூங்கில் கழை போன்றவன். யானை ஆணைகளை ஏற்காதது. ஆனால் தன் மேல் அமர்ந்திருப்பவனை முழுதும் ஏற்றுக்கொண்ட யானை ஆற்றல்மிக்கது. மானுடனும் யானையுடன் இணையும் போது யானை போலவே பேருருவான இருப்பென்று தன்னை உணர்கிறான்.

யானை காட்டுக்குள் வேறொரு மிருகமாக மாறிவிடும். காட்டிலிருந்து வரும்போது காட்டின் வாசனைகளை சுமந்துகொண்டு வரும். மனிதனால் மெல்ல மெல்லவே அதை அணுகமுடியும். யானை எப்போதுமே தன்னுள் ஒரு காட்டின் ஆழ்த்ததையும் தனிமையையும் கொண்டுள்ளது. காட்டுத்தெய்வங்களின் வஞ்சங்கள் அதன் உடலினுள் குடிகொண்டுள்ளன. மனிதன் வழங்கும் கல்வியும் சொற்களும் மேலே படுபவை, அவ்வளவுதான்.

மிகச்சிறு வயதிலேயே யானையை கண்டடைகிறான் பாகன். யானையிடம் அணுக்கமாவதற்கு அதன் பிண்டத்தில் உழலவேண்டும். அந்த வாசனையை வைத்து யானை மனிதனை கண்டடையும்.

வாழ்வு முழுவதும் யானை அவன் கூடவே தோழனாக வரும். மனிதன் முணுமுணுத்து பேசினால் கூட யானைக்கு கேட்கும். ஆனால் கனவுகளில் கொலைவெறியுடன் அதே யானை தோன்றும்.

யானையை கட்டுப்படுத்தும் சங்கிலி பேருருவம் கொண்டது. பல்லாயிரம் மனிதர்களின் உள்ளத்தில் வாழும் தெய்வம் ஒன்றால் உருவாக்கப்படுகிறது. தனி மனிதனால் அசைக்கமுடியாதது. ஆனால் யானையே அதை நுண்ணிய, வலிமையான துதிக்கையால் தூக்கி தானே தன் காலில் பொருத்திக்கொள்கிறது.

யானையின் துதிக்கை வலிமையையும் நுண்மையும் ஒருசேர கொண்டுள்ள அற்புதமான உறுப்பு. துழாவிக்கொண்டே இருப்பது. துதிக்கை யானைக்கு உலகதத்துடன் தொடர்புகொள்ள ஒரே வழி.

துதிக்கை அறுபடும் போது யானை ஜன்னல்கள் மூடி நிரந்தர காட்டிருளுக்குள் சென்றுவிடுகிறது. அந்த இருளில் வஞ்சம் நிறைந்த தெய்வங்கள் வெளிவருக்கின்றன. தன் மனிதன், வேற்று மனிதன் என்ற வேறுபாடு இல்லாமல் கொன்றழிக்கக்கூடிய ஆற்றல் கொண்டவை. பாகனின் மூங்கில் கழையும் சரி, பல்லாயிரம் மனிதர்களின் விசையில் எழுந்த இரும்புச்சங்கிலியும் சரி, இப்போது யானையை கட்டுப்படுத்தமுடியாது.

இங்கு பாகனை மேல்மூளையாகவும் யானையை அடிமூளையின் விசைகளாகவும் உருவகித்தால், இந்த நிகழ்வு போரைப்பற்றி என்ன சொல்ல வருகிறது என்று ஒரு வாசிப்பை நிகழ்த்தலாம். சுபகம் ஹோமரின் தெய்வங்களின் எளிமை கொண்ட வடிவம் அல்ல. ஷோப்பனவரின் 'வில்', நவீன உளவியலின் 'டிரைவ்' போன்ற கோட்பாடுகளின் பின்னணியில் இதை வாசிக்கவேண்டும். இது வெண்முரசு மனிதசெயற்பாட்டை பற்றி முன்வைக்கும் தரிசனமா என்று கேட்டுக்கொள்ளவேண்டும்.

வெண்முரசின் மாந்தரை போருக்கு உந்துவதில் இவ்வகை உணர்வுகள் முதலிலிருந்தே பேசப்படுகின்றன. பீமனை நாகங்கள் தீண்டி உடலை விஷமாக்குவது, சகுனியை ஓநாய் கடிப்பது போன்ற நிகழ்வுகள்.

பாலையில் சகுனியின் உருமாற்றத்துக்கு இரண்டு கதைகள் சொல்லப்படுகின்றன. ஒரு கதையில் அவனை ஓநாய் கடிக்கிறது. அதன் பசி அவனுள் குடிகொள்கிறது. ஆகவே போருக்கு எழுகிறான். இன்னொரு கதையில் அவன் தன்னுடைய தந்தை மற்றும் உடன்பிறந்தோருக்கு நடக்கும் கொடுமைக்கு எதிராக வஞ்சம் உரைத்து வெறி கொண்டு போருக்கெழுகிறான்.

இரண்டு கதைகளிலும் ஒரு கனவின் அம்சம் உள்ளது. இது அந்த மொத்த நிகழ்வுக்கும் ஒரு கானல் நீர் தன்மையை அளிக்கிறது. ஒரு வசீகரமான தெளிவின்மை. ஆனால் மையக்கதையில் ஜரை, ஓநாய், பசி தான் முதன்மைப்படுத்தப்படுகிறது. உடன்பிறந்தவர்களின் எலும்புகள் மீது ஏறி குழியிலிருந்து தப்பித்தது அவர்களது விரல் எலும்புகளைக்கொண்டு பகடை செய்து வஞ்சம் தீர்க்கும் கதை ஏன் அந்த அளவுக்கு நேரடியாக முனைக்கப்படவில்லை என்று யோசித்திருக்கிறேன்.

சுபக்கத்தின் கதையில் அதன் எதிர்பிம்பம் தெரிகிறது. நீள்நாள் தேக்கிவைத்து நிகழ்த்தும் வஞ்சம் மானுடனுக்குரியது. மேல்மனச் செயல்பாடு.  பசி மிருகத்துக்குரியது. அடிமூளையின் செயற்பாடு. சகுனியை உந்துவது வஞ்சம் இல்லை. பசி. நேரடியானது. எளிமையானது. வேறுவழிகள் இல்லாதது. இளைய யாதவர் கொண்டுள்ளதும் இன்னொருவிதமான பசி என்று இணைத்துப்பார்க்கையில் புல்லரிக்கிறது.

*

இப்படி வடிவத்தை பிரித்து கூறுபோட்டு ஒப்பிட்டு பார்க்கலாம் என்றாலும் வாசகர்களாக வாசிக்கும்போது இவை எதுவும் பொருட்டாகவில்லை. எப்படி எழுத்தில் எந்த ஒரு திட்டமும் இல்லாமல் இந்த அம்சங்கள் எல்லாம் கூடி வருகிறதோ, வாசகருக்கு அந்த கணத்தில் மனம் பிரதியை சந்திக்கும்போது நிகழும் மாயமாகவே வாசிப்பு நிகழ்கிறது.

ஆனால் காவியம் வாசிக்கும்போது வாசிக்கும் மனம் காவிய மொழியை அறிய அறிய வாசிப்பு மேம்படுகிறது. மரபுக்காவியத்துக்கும் நவீன காவியத்துக்கும் என்ன வேறுபாடு என்று அறிவுபூர்வமாக புரிந்துகொள்வதன் வழியாக வாசிப்பு இன்னும் தெளிவடைகிறது என்று நினைக்கிறேன். ஆகவே என் புரிதல்களை பகிர்கிறேன்.

*

இலியட்டை காவியம் என்கிறோம். இலியட்டுக்கு காவிய அம்சம் கொடுப்பது எது? எளிய, உணர்ச்சிகரமான, நேரடியான வரிகள் வழியாக வாழ்க்கையின் பெரிய தருணங்களை கடப்பதில் காவியத்தன்மை உள்ளது என்பது முற்றிலும் உண்மை. 2800 வருடங்களுக்கு முன்னால் எழுதப்பட்டதென்பதால் அன்றைய மக்கள் எளியவர்கள், நாட்டுப்புறத்தான்கள், ஆகவே எளிமையாக எழுதினார்கள் என்று நாம் நினைக்கவேண்டியதில்லை. ஹோமரை வாசிக்கையில் (மொழிபெயர்ப்பில்தான் என்றாலும்) அவருடைய எளிமைக்கு பின்னால் ஒரு ஆழத்தின் நீலம் மினுங்கியபடியே உள்ளது.

இலியட் முடிவில் ப்ரியம் தன் மகன் ஹெக்டரின் சடலத்தை மீட்க அவனை கொன்ற அக்கிலீஸுடன் மன்றாடப்போகிறான். அக்கிலீஸ் அறியாமல் அவன் அறைக்குள் வந்து தன் உயிர்மகனை கொன்றவனின் கையை பிடித்து முத்தமிடுகிறான். அக்கிலீஸ் ப்ரியம்மின் உருவில் தன் தந்தையை கண்டடைகிறான். இருவரும் சேர்ந்து அவர்கள் இழந்தவர்களை நினைத்து, நடப்பதின் மூர்க்கத்தை நினைத்து அழுகிறார்கள். அக்கிலீஸ் ஹெக்டரின் சடலத்தை ப்ரியமிடம் அளித்து, அதை உரிய முறையில் அடக்கம் செய்ய எவ்வளவு நாட்கள் பெறுமோ அத்தனை நாள் போர் நிறுத்தப்படும் என்று உறுதியளித்து, அதன் பின் "தேவையிருந்தால்" போர் புரிவோம் என்கிறான். இந்த உணர்ச்சிகர உச்சத்தில் இலியட் நிறைவுறுகிறது. இந்த காட்சிக்கு நிகரான ஆழம் கொண்ட இடங்கள் இலக்கியத்தில் வெகு குறைவு.

அந்த ஆழம் ஏன் அமைகிறது? இலியட் எதிர்கொள்ளும் மையக்கேள்வி என்ன? சொல்லவருவதென்ன? இலியட்டுக்கு மைய தரிசனம் உண்டா? இலியட் அக்கிலீஸின் அப்பா-அம்மாவின் திருமணத்தில் தொடங்குகிறது. அம்மா சிறுதெய்வம் தீட்டிஸ், அப்பா மானுடர் பீலியாஸ். அங்கு தான் பாரிஸ் மூன்று தேவியரிடம் மாட்டிக்கொள்கிறான். யார் அழகு என்ற தேவியருக்குள் நிலவும் போட்டி-தீர்மானம் வழியாக தெய்வங்கள் அவன் வாழ்க்கையில் விளையாடி ஹெலெனை அவனுக்கு அறிமுகம் செயகின்றனர். உலகத்திலேயே மிக அழகான பெண். ஹெலனுக்காக யுத்தம் நடக்கிறது. மெனலாவுஸ் அவளை அடைகிறான். வெறியில் அவளை கொலைசெய்யவேண்டும் என்று நினைக்கிறான். அடுத்து என்ன நடந்தது என்பதும் இலியட்டில் இல்லை. ஆனால் ஒடிஸ்சியில் யூலிசஸின் மகன் அவள் மெனலாவுசுக்கு நிகராக எதுவுமே மாறாததுபோல் அந்த நிலத்தின் அரசியாக குன்றாத பேரழகுடன் வீற்றிருப்பதை காண்கிறான் என்று வாசிக்கையில் ஒரு கணம் மூச்சு நின்றது. ப்ரியமும் அக்கிலீசும் சேர்ந்து ஆற்றாமையை அழுததற்கு அர்த்தம் அதைக்கண்டடைந்தது தானா? எந்த சக்திகளின் கைப்பாவைகள் நாம் என்ற திகைப்பா? அகில்லீசை அவனுடைய அம்மா தொடர்ந்து உந்திக்கொண்டே இருக்கிறாள் என்பதை இதனுடன் சேர்த்து வாசிக்கலாம். ஆக, இலியட்டின் மையதரிசனம் என்றால், ஒரு மாற்றமில்லாத timelessness-ஐ அது சுட்டுகிறது என்று சொல்லலாம் (இளைய யாதவர் படிப்பதாக வரும் விருத்த வைபவம் என்ற காவியமும் அதையே சுட்டுகிறது). ஆக இலியட்டின் மையக்கேள்வி, எந்த காவியத்தின் மையக்கேள்வி, மனிதனின் ஆதிக்கேள்வி. "இதெல்லாம் ஏன் நடக்குது?"

இந்தக்கேள்வியைத்தான் திசைத்தேர்வெள்ளம் தொடக்கம்முதல் கேட்டுக்கொண்டிருப்பதாக எனக்குப்படுகிறது. இது போர்க்கத்தை மட்டும் அல்ல. ஏன் போர்? ஏன் இத்தனை எளியவர்கள், குழந்தைகள், வீணாக ஈசல்போல் அனலில் விழுந்து செத்து மடியவேண்டும்? இத்தனை கண்ணீருக்கு காரணம் என்ன? என்று வெவ்வேறு கதவுகளை தட்டி முட்டி மோதிக்கொண்டிருக்கும் ஆக்கமும் கூட. "ஏன்" என்ற கேள்விக்கு திசைதேர்வெள்ளத்தில் இதுவரை பல பதில்கள் வந்திருக்கின்றன - பெண்களின் வஞ்சம், சக்தியின் கூத்து, விதி, யுகசந்தி, கலிவருகை, ஆழம் அறியாத ஆதி இச்சைகள், காமம், குரோதம், மோகம்,  அவற்றைவிட எளிமையான, ஆதாரமான பசி, என்றெல்லாம்.

ஆனால் இதில் இளைய யாதவர் "நடப்பவை எல்லாமே என்னால், என்னிலிருந்து நிகழ்கிறது, வேறுவழியே இல்லை, இது நடந்தே தீரும்" என்கிறார். பெரியவர்கள் ஆசீர்வாதம் செய்யும்போது வாய் கடவுளின் நாமத்தையோ குருவின் நாமத்தையோ தன்னெச்சையாக சொல்லும். தன்னால் அடக்கமுடியாத வல்லமைகளை காண்கையில் அப்படிச்சொல்லத்தோன்றும். இளைய யாதவர் சொன்னதை அந்த பிரக்ஞையின் விழித்த நிலை என்று கண்டேன். ஒரு நொடி எல்லா தெய்வங்களையும் அறிகிறோம். எல்லாமே தெளிவாகிறது. வெட்டவெளியிலிருந்து பூமியை பார்ப்பது மாதிரி. அதை ராபர்ட் ஓப்பன்ஹைமர் முதல் அணுகுண்டுச்சோதனையின் பொழுது சொன்னதுடன் ஒப்பிட்டுப்பார்க்கிறேன். இளைய யாதவர் இந்த சொற்களை இவ்வளவு தெளிவாக காவியச்சுவடியை கட்டிக்கொண்டே சொல்கிறார். எவ்வளவு ஆழமாக அந்த புரிதல் அவருக்குள் நிரம்பியிருந்ததென்றால் இவ்வளவு நேரடியாகச் சொல்ல முடியும். நாவல் முழுதும் தொனிக்கும் "ஏன்" என்ற திகைப்புக்கு, துக்கத்துக்கு சமனாக நாவலின் மையத்தில் இளையயாதவரின் இந்தக்கூற்று வருகிறது.

*

2012-ல் அப்போது வெளிவந்து பிரபலமாகியிருந்த அமிஷ் திரிபாடியின் ஷிவா டிரைலாஜி புத்தகங்களில் ஒன்றை வாசித்தேன். அவருடைய நாவலின் கற்பனை எனக்கு பிடித்திருந்தது. ஆனால் அதைத்தாண்டி அந்த புத்தகம் நிறைவளிக்கவில்லை. படித்த கையுடன் அதன் ஆசிரியருக்கு ஒரு கடிதம் எழுதினேன். புத்தகத்தில் உள்ள கற்பனைக்கு இணைகொடுக்க அந்த புத்தகத்தில் மொழியோ சிந்தனைப்புலனோ இல்லை, அதில் புராணபாத்திரங்கள் நவீன வடிவத்தில் அறிமுகமானாலும் அவை சாரமும் ஆற்றலும் இல்லாதவை, அவர் சொல்லவரும் கதைக்கு புராணமே தேவையில்லை என்று எழுதியிருந்தேன். இதை அடுத்து ஒரு நண்பரிடம் உரையாடுகையில் அந்த நாவல்கள் இலக்கியம் இல்லை என்று சொன்னேன். ஏன் என்று நண்பன் கேட்டதற்கு என்னால் சரியாக பதில் சொல்லமுடியவில்லை. அவர் கேள்விகளை கேட்டு கிண்டலடித்துக்கொண்டே இருந்தார். நான் மிகவும் தடுமாறி, அது இலக்கியம் இல்ல, அவ்வளவுதான் எனக்குத் தெரியும் என்று முடித்தேன். ஆனால் அந்த கேள்விக்கு பதில் சொல்ல முடியாமல் இருந்தது என்னை குத்திக்கொண்டே இருந்தது.

இன்று அதற்கான பதிலாக, ஒரு பெரிய புரிதலை, தெளிவான சிந்தனையாக, கோர்வையாக சொற்களாக, அடைந்தேன். "ஏன்" என்று கேட்கத்தான் நமக்கு இலக்கியம் தேவைப்படுகிறது. அந்தக்கேள்வியை எதிர்கொள்ளும்போதே அது காவியம் ஆகிறது. மற்ற கேள்விகளை எழுத்து எதிர்கொள்ளலாம், தவறில்லை. ஆனால் அவற்றையெல்லாம் எதிர்கொண்டு கண்டடைய வேறு அறிவுத்துறைகளும் இன்று வளர்ந்து வந்துள்ளன. இனிமேலும் வரும். ஆனால்  அறிவியலோ அரசியலோ மதமோ பதில் சொல்லாத, சொல்ல முடியாத கேள்வி ஒட்டுமொத்த வாழ்க்கையை, காலத்தை நோக்கி கேட்க்கப்படும் "ஏன்?" என்ற கேள்வி. அந்த பதிலை வேறெங்கேயும் பெற முடியாது. அதைக்கண்டடைய காவியத்தின் உச்சங்களும் செவ்வியலின் சன்னமான இசைவொழுக்கும் ஒன்றாக அமைந்த இலக்கியத்தால் மட்டும் தான் இயலும். 2800 வருடங்களுக்கு முன்னால் வாழ்ந்த கிரேக்கர் ஹோமர் நமக்கும் வியாசர் இன்றைய ஐரோப்பியருக்கும் தாங்கள் கண்டடைந்தவற்றை சொல்லமுடியும். வெண்முரசு வாசித்து இதை நான் கண்டுகொண்டேன்.

அன்புள்ள ஜெ,  'ஏன்' என்ற கேள்வியைக்கொண்டு எத்தனையோ கதவுகளை பலனில்லாமல் தட்டியிருக்கிறேன். இன்று முதன்முறை காவியத்தின் கதவு திறந்தது. நன்றி.

அன்புடன்,

சுசித்ரா